鐘馗の物語が繪卷から舞臺へと移ったことは、中國表演藝術史における重要な跨界媒體轉換であった。驅儺儀式の面舞踊から、崑曲『鐘馗嫁妹』の精緻な身段へ。京劇花臉行當の唱念做打から、川劇變臉における鬼王の姿に至るまで、鐘馗は中國戲曲において豐かで息の長い舞臺的生命を營んでいる。
戲曲における鐘馗は、繪の鐘馗よりも次元が一つ多い——それが時間である。一枚の繪は鐘馗のある瞬間しか捉えられないが、一齣の芝居は彼の物語を最初から最後まで語ることができる。寒窗の苦讀から金榜題名へ、容貌の醜さゆえの落第から無念の死へ、陰間での封王から陽間での驅鬼へ。この時間的展開によって、鐘馗は靜的な圖像記號から動的な演劇角色へと變わり、その悲劇性と英雄性はこれまでにない深みを持って描かれることになった。
一、鐘馗戲曲の起源：目連戲から驅儺儀式へ
鐘馗が舞臺に上がった最古の手がかりは、二つの古い表演傳統に遡ることができる。驅儺儀式と目連戲である。
驅儺は中國最古の宗敎的表演形式であり、上古の時代に面を用いて惡鬼を驅逐する巫術儀式に起源を持つ。『周禮』にはすでに「方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅疫」（方相氏は熊の皮を被り、黃金の四つの目を持ち、玄衣朱裳をまとい、戈を執り盾を揚げて、百隸を率いて時儺を行い、室を索めて疫を驅う）と記されている。鐘馗の圖像と儺面の間には深い淵源關係がある。顧炎武は『日知錄』において「鐘馗」の名は驅鬼法器「終葵」に由來すると論證したが、「終葵」こそ儺儀で用いられる法器の一つであった。言い換えれば、鐘馗の「前身」は儺面の中の驅鬼の神であったのである。
福建、臺灣、そして東南アジアの華人社會に今も傳わる「跳鐘馗」儀式は、この古い傳統の生態的な遺產である。表演者は鐘馗の衣裝を身につけ、鑼鼓の音に乘せて舞蹈化された動作で邪祟を驅い拂う。「跳鐘馗」は純粹な演劇表演ではなく、宗敎儀式と民間舞蹈が一體となった綜合的な藝術形式である。
目連戲は鐘馗戲曲ともう一つの淵源を持つ表演傳統である。目連戲は佛敎說話における目連の母親救濟を主題とし、中國戲曲で最古の劇目の一つに數えられる。目連戲の舞臺では、鐘馗は時に陰間の鬼王として登場する。その役割は目連が陰間で道を切り開くのを助け、行く手を阻む惡鬼を驅散することである。この役は目連戲の主角ではないが、鐘馗が本格的な戲曲に登場するための舞臺經驗を積むこととなった。
宋代は鐘馗戲曲の發展における重要な時期であった。宋代の都市經濟の繁榮は瓦肆勾欄といった固定演藝場を生み出し、傀儡戲、影戲、雜劇など多樣な表演形式が勃興した。文獻によれば、宋代の傀儡戲や影戲にはすでに鐘馗題材の劇目が存在した。具体的な內容はもはや考證できないが、當時すでに鐘馗捉鬼を軸とした演劇敘事が形成されていたと推測される。
二、崑曲『鐘馗嫁妹』：花臉行當の試金石
すべての鐘馗戲曲の中で、崑曲『鐘馗嫁妹』の地位は最も崇高である。
崑曲は「百戲の母」と譽れ、元末明初の江蘇昆山を發祥の地とし、2001年にユネスコの「人類口頭および無形遺產の傑作」に登録された。崑曲は曲唱を中心とし、唱念には「中州韻」を用い、纏綿たる婉轉で細膩な作風から「水磨調」の雅稱もある。
『鐘馗嫁妹』は崑曲花臉（淨角）行當の古典的な折子戲で、民間傳說において鐘馗が鬼王に封じられたのち、鬼卒を率いて妹の杜平を良家に嫁がせた故事を題材にしている。この一齣が花臉行當の「試金石」と見なされるのは、役者の總合的な力量を極めて高く要求するからである。唱功、做功、念白、身段、步伐、どれ一つおろそかにできない。
身段は『嫁妹』最大の見どころである。鐘馗の舞臺身段は武生の剛勁と花臉の威猛を融合させ、さらに特殊な「鬼步」——やや踉蹌とした、まるで陰間の泥濘を步くような步伐——を伴う。役者は重い衣裝（厚底靴、蟒袍、大靠）のなかで、探海、射雁、翻身、亮相といった高難度の身段動作を次々とこなさなければならない。一つひとつの動作において、力度と美感の間に正確な平衡を見出す必要がある。强すぎれば粗暴に陷り、柔かすぎれば神威を失う。
臉譜も重要な要素である。鐘馗の臉譜は崑曲において決まった譜式がある。黑と白を基調とし、額には蝙蝠の圖柄を描き（「福」の意を取る）、眼窩は白で誇張された圓形にくり拔き（「環眼」の舞臺化）、口部は赤か黑で廣口に描く。この臉譜は鐘馗の醜く凶猛な外貌を傳えると同時に、蝙蝠の圖柄を通して彼の福を授ける神性を暗示している。
『嫁妹』の物語の基調もユニークである。鐘馗の驅鬼という威猛な圖像とは異なり、『嫁妹』は溫かみのある物語を描く。無念の死を遂げた兄が陰間で力を得て、眞っ先に妹の婚儀を守りに歸ってくる。この溫情により、『嫁妹』は鐘馗戲の中で最も人の情けを感じさせ、觀客の心を最も打つ一齣となっている。
三、京劇における鐘馗：裘盛戎から尚長榮へ
京劇における鐘馗戲もまた深い傳統を持っている。清の乾隆五十五年（1790年）に四大徽班が北京に入って以來、京劇は徽劇、漢劇、秦腔、崑曲などを融合させて次第に形成され、鐘馗題材もこれに伴って京劇の劇目體系に取り込まれていった。
京劇における鐘馗は**花臉（淨角）**が務め、時に武生が兼演することもある。鐘馗の唱腔は主に「架子花臉」による。「銅錘花臉」が唱功を賣りにするの對し、「架子花臉」は做功、身段、そして表情に重きを置く。これは崑曲『嫁妹』が役者の總合力を問う傳統と脈絡を同じくしている。
裘盛戎（1915—1971）は京劇裘派花臉の創始者であり、銅錘花臉で世に知られた。彼の鐘馗戲は、『鍘美案』や『將相和』といった代表作ほど廣く知られてはいないが、その鐘馗は聲の渾厚さと味わいの深さで評された。裘盛戎の鐘馗には、粗野な豪放さが抑えられ、代わりに悲壯で沈鬱な響きが增している。これこそが鐘馗の無念の死という精神的底色に合致するのである。
尚長榮（1940—）は現代京劇花臉の第一人者であり、梅花獎、文華獎、白玉蘭獎の三大賞受賞者である。父・尚小雲の藝術傳統を受け繼ぎつつ、花臉表演に新たな解釋と技法を取り入れた。尚長榮の鐘馗戲は、傳統的な程式を保ちながら、人物の內面描寫をより重視している。鐘馗はもはや單なる威猛な記號ではなく、血肉を持ち、悲喜を持つ演劇角色となった。
京劇の鐘馗劇目は、『嫁妹』のほかに『鐘馗捉鬼』『鐘馗送妹』『鐘馗啖鬼』などがある。それぞれに重點が異なり、『捉鬼』は立回りに優れ、『送妹』は唱功で勝り、『啖鬼』は表情と身體言語の誇張された演技に特色がある。
四、地方戲における鐘馗：川劇、秦腔、そして豫劇
鐘馗戲は崑曲や京劇に限らず、全國各地の地方戲にも豐かに姿を現している。
川劇における鐘馗戲は變臉の絕技で知られる。川劇變臉は中國戲曲で最も視覺的な衝擊力を持つ表演技法の一つである。役者が瞬時に顔面の色彩や圖柄を變え、役柄の感情變化と身份轉換を表現する。川劇の鐘馗戲では、變臉は鐘馗が人から鬼へ、書生から鬼王へと變わる身份轉換を表すのに用いられる。穩やかな白い顔が一瞬にして靑面獠牙の鬼王の顔へと變わり、その視覺的衝擊は甚だ強い。川劇の鐘馗はさらに噴火や滾燈などの特技を伴うことが多く、舞臺は一層火爆で熱氣に滿ちる。
秦腔の鐘馗戲は高らかで激しい唱腔に特徴がある。秦腔は西北地方で最も古い戲曲劇種の一つであり、その唱腔は「寬音大嗓、生硬挺拔」を特色とする。秦腔で鐘馗を演じる役者には强靱な息のコントロールが求められ、持續的な高音と力强さで鐘馗の怒りと威猛を傳える。陝西の農村で廟會の興行が行われる際、秦腔の鐘馗戲は今なお最も人氣のある劇目の一つである。
豫劇の鐘馗戲はさらに庶民的である。豫劇（河南梆子）は生活の息吹に富むことで知られ、その鐘馗はより世俗的で人間的である。豫劇の鐘馗の臺詞には河南方言のユーモアと俗語がしばしば交じり、この威猛な鬼王に隣のおじさんのような親しみやすさを添えている。この處し方は、河南が鐘馗傳說の中核地帶であるという文化的背景と深く關係している。鐘馗の「故鄕」では、人々は彼を高いところに座る神靈としてではなく、昔馴染みの友人として扱いたいのである。
このほか、福建の莆仙戲、廣東の潮劇、雲南の滇劇といった地方戲にもそれぞれの鐘馗劇目があり、それぞれに特色を備え、鐘馗戲曲の多彩な版圖を共に形作っている。
五、鐘馗戲の表演程式：花臉行當に求められるもの
鐘馗戲の表演には獨自の程式があり、花臉行當に特殊な要求を突きつけている。
步伐について言えば、鐘馗の舞臺上の步き方は「鬼步」または「鐘馗步」と呼ばれる。大股で力强く、厚底靴のリズムに合わせて一步ごとに重い音を響かせる。この步伐の根據は鐘馗の體格にある。彼は「大鬼」であり、魁偉な體つきと磅礴たる氣迫を持つならば、步伐もまた重厚であらねばならない。役者は長期の鍛錬を經て、初めて厚底靴を履いたままで步みの安定感とリズム感を保つことができるようになる。
眼神は鐘馗の表演の魂である。「環眼」は舞臺上では目を見開き瞪めつける功夫として現れる。役者は長時間にわたり目を大きく見開いた狀態を保ちつつ、劇情の要請に應じて目光の强さと方向を變えなければならない。鐘馗の「怒目」は單なる怒りではない。威嚴、悲愴、そして不屈が入り混じった複雜な感情である。
聲については、鐘馗の唱念には花臉行當特有の「虎音」と「炸音」が要る。渾厚で、響き渡り、やや嗄れた聲である。この聲の設定も鐘馗の定位に奉仕する。陰間で萬鬼を呼號する鬼王の聲は、それ自體が震撼でなければならないのである。
衣裝について、鐘馗の標準的な裝扮には次のものが含まれる。蟒袍（赤または黑）、厚底靴、頭面（特製の虯髯と高く盛り上げた額を含む）。一式の衣裝は輕くなく、役者はこの重荷を負いながら全篇の表演をやり遂げるための十分な體力を要する。
六、鐘馗戲曲の現代における傳承
鐘馗戲曲は現代において他の傳統戲曲と同じ課題に直面している。觀客の高齡化、市場の縮小、後繼者不足である。しかし、いくつかの鼓舞される傾向もある。
2010年、京劇はユネスコの「人類無形文化遺產代表名錄」に登録され、鐘馗戲は京劇花臉行當の古典劇目としてその保護價値が國際的に認められた。各地の京劇團や戲曲學校では『嫁妹』をはじめとする鐘馗劇目が引續き體系的に敎えられており、この表演傳統が途絶えることはない。
一部の現代の戲曲藝術家は鐘馗戲の革新的な改編を試みている。ある演出家は現代舞踊の語彙を鐘馗の身段設計に取り入れ、傳統的な「鬼步」に新たな表現力をもたらした。ある作曲家は鐘馗の唱腔に電子音樂の要素を導入し、若い觀客の關心を引こうとしている。これらの試みへの評價は分かれるが、少なくとも鐘馗戲の藝術的な生命力が枯渴していないことは證明されている。
臺灣では「跳鐘馗」儀式が今も民間に廣く傳わっている。節慶や喪事のたびに、民間藝人が鐘馗の衣裝を身につけ、鑼鼓と爆竹の音の中で驅邪の儀式表演を完成させる。宗敎的機能と表演藝術が一體となったこの傳統は、鐘馗戲曲の最も原始的で、最も本質的な形態を今日に傳えている。
舞臺の鐘馗は、繪の鐘馗よりも一層、血肉の溫みを持っている。役者が蟒袍をまとい、臉譜を施し、厚底靴を履くとき、紙の上で千年もの間默し續けてきた鬼王が突然口を開き、步み始め、怒目で見渡す。その瞬間、千年前に生きた吳道子がその場に居合わせたなら、こう認めたかもしれない。これこそが夢で見たあの大鬼であると。
參考資料：
- 『周禮·夏官·方相氏』
- 顧炎武『日知錄』第七輯·終葵
- 阮大鋮『燕子箋』
- 徐渭『南詞敘錄』
- 劉念茲『中國戲曲史』
- 『崑曲』（人類口頭および無形遺產の傑作叢書）、浙江人民出版社、2005年