鐘馗画は中国絵画史上、きわめて独自の題材である。一千三百余年ものあいだ、これほど多くの画家を惹きつけ続けた神霊の姿は他に例を見ない。唐代の呉道子から、宋元の交代期に生きた龔開、明末の陳洪綬、清末の任伯年、そして近現代の徐悲鴻・斉白石・李可染に至るまで、ほぼすべての重要な歴史的段階において、画家たちは鐘馗を画題としてきた。
鐘馗画の生命力は、鐘馗という像そのものが内包する多重の緊張関係に根ざしている。彼は神霊でありながら、凡人の悲劇的な運命を背負っている。醜い容貌を持ちながら、正義と力を象徴する。邪祓い・鎮宅の宗教的シンボルから、文人が胸中の鬱屈を吐露する芸術的媒体へと、次第に変容していった。鐘馗画の歴史は、すなわち中国人物画の千年の変遷の縮図である。
一、鐘馗画の起源：呉道子、勅命を受けて鐘馗を描く
鐘馗画の出発点は、唐代の画聖・呉道子の名前と密接に結びついている。
北宋の沈括『夢渓筆談・補筆談』の記載によれば、唐の玄宗は驪山での軍事演習の後に瘧（おこり）を患い、なかなか治らなかった。ある夜、夢のなかで一大鬼が小鬼を捕らえて食う場面に遭遇した。大鬼はみずから「鍾馗氏，即武舉不捷之士也」（鐘馗氏、武挙に落第した者のなり — しょうきし、ぶきょに合格できなかった者である）と名乗り、皇帝のため天下の妖孽をことごとく除き去ると誓った。玄宗が夢から覚めると瘧は消えていた。そこで宮廷画家の呉道子を召し出し、夢の光景を画くよう命じた。呉道子は「恍若有睹，立筆圖訖」（まるで目の前に見るかのようで、すぐに筆を走らせ描き上げた）といい、玄宗は画中の姿が夢と寸分違わぬことに驚嘆した。
呉道子（約685〜758）、河南禹州の出身。後世「百代画聖」と尊称される。貧しい家に生まれ、早くから民間の画工として出発し、「草聖」張旭や詩人の賀知章に書を学んだ。開元年間に唐の玄宗に召されて宮中に入り、供奉・内教博士を歴任した。仏道人物画と壁画で世に知られ、長安・洛陽両京の寺観で三百余堵の壁画を制作したという。その画風は「呉帯当風」と評される — 筆下の人物の衣褶が風に吹かれるかのように飄逸かつ流動的で、線は力強く瀟洒。北斉の曹仲達の「曹衣出水」と好対照をなす。
呉道子が描いた鐘馗は、唐代の確実な真跡は伝わっていないが、後世の文献記載や摹本からおおよその面貌は復元できる。虯髯が顔一面に生い、怒目を円く見開き、藍袍（唐代六品以下の官人の公服）をまとい、片手で鬼を捉え、片手でこれを食らう姿勢をとる。この像が以後一千余年にわたる鐘馗画の基本パラダイムを定めた。呉道子は一筆で神の容貌を決定したと言ってよい。
唐代の宮廷には呉道子の鐘馗画像があるだけでなく、制度化された実践も形成された — 歳末に鐘馗の画像を賜る習わしである。玄宗朝の宰相・張説は『謝賜鐘馗及暦日表』を撰し、中唐の詩人・劉禹錫は『為李中丞謝鐘馗暦日表』および『為淮南杜相公謝鐘馗暦日表』を相次いで書いた。これらは、玄宗から徳宗まで半世紀近くにわたり、新年を控えるたびに皇帝が鐘馗の画像を暦日とともに臣下に賜ったことが宮廷の慣例となっていたことを証明している。敦煌遺書の『除夕鐘馗駆儺文』は、鐘馗信仰が宮廷から民間へと広がっていたことを裏付ける。
二、五代から宋へ：石恪の豪放と龔開の遺民意識
五代から宋代にかけて、鐘馗画は次第に宮廷の邪祓いという実用的機能から、文人の抒情という芸術的表現へと転じた。この時期の二人の重要な画家 — 石恪と龔開は、それぞれ全く異なる二つの鐘馗画風を代表する。
石恪（五代後蜀から北宋初期に活動）、字は子専、成都の出身。その画風は豪放不羈で知られ、簡練な筆致で人物の怪誕な神情を捉えるのを得意とした。石恪の描く鐘馗は「筆意縱逸，不專規矩」（筆の勢いは自由奔放で、決まった形式に縛られない）と評され、宗教画の機能性を超越し、濃厚な文人の墨戯の趣を帯びていた。石恪は鐘馗画を「神像」から「芸術品」へと押し進めた先駆者の一人とされている。
龔開（1222〜約1307）、字は聖予、号は翠巖、通称「髯龔」、江蘇淮陰の出身。宋末元初における最も重要な鐘馗画家であり、遺民の情懐を鐘馗画に注ぎ込んだ第一人者である。
龔開は南宋末年に生を受け、蒙古による宋滅亡という激変を身をもって経験した。功名を挙げようと志したが果たせず、南宋の滅亡後は隠居して出仕せず、画を売って生計を立てた。彼の画作は元の支配に対する憤懣を吐露する媒体となった。鐘馗の題材はとりわけこうした感情を載せるのに適していた — 冤罪で死を遂げた鬼王は、亡国の遺民の化身と言えないだろうか。
龔開の伝世する鐘馗画作のなかで最も重要なのは、『中山出遊図』（1304年作、アメリカ・ワシントン、フリーア美術館蔵）と『鐘進士移居図』（台北故宮博物院蔵）である。『中山出遊図』は鐘馗が妹および衆鬼を率いて出遊する盛大な場面を描いている。画中の鬼卒たちは姿形を異にし、あるいは轎を担ぎ、あるいは旗を持つ。鐘馗は隊列のなかに端座し、威厳ある表情に一抹の寂しさがにじむ。龔開は積墨法で幾重にも乾拭きし、淡墨で肌の陰陽・凹凸を渲染し、線は丸みを帯び重厚で、中鋒で書くことで、沈鬱蒼涼たる格調を現出している。
この画における「出遊」は、神話の物語的場面であるだけでなく、龔開の内面世界の投影でもある。元に仕えることを拒んだ宋の遺民は、画のなかで鐘馗に代わって出遊させ、もはや現実には到達できない山河のあいだを彷徨わせたのである。
三、元明の交代期：陳洪綬の奇崛な変形
明代の鐘馗画の高峰は、明末清初の陳洪綬の筆下に現れた。
陳洪綬（1598〜1652）、字は章侯、号は老蓮・悔遅など、浙江諸暨の出身。明末で最も個性的な人物画家である。幼くして才気あふれ、四歳のときに白壁に八九尺もある関羽像を描き、岳父に拝礼させたという伝説が残る。画家の藍瑛に画を学んだ際、藍瑛は驚嘆して「使斯人畫成，道子、子昂均當北面，吾輩尚敢措一筆乎！」（この者が画を成せば、呉道子も趙子昂もともに弟子入りし、我々など筆を入れる気になれるか）と言った。
陳洪綬の人物画は「奇怪近於理」（奇抜でありながら理にかなっている）で名高い。筆下の人物像は大胆な誇張と変形を経ている — 頭が大きく体が小さく、容貌は風変わりで、衣紋は角張り硬い — にもかかわらず、現実を超えた内在的な神韻を備えている。当時の人々は彼の画風の変遷を「少而妙，壯則神，老而化」（若い頃は巧妙、壮年になると神がかり、老年には変化自在）と評した。
陳洪綬は複数の鐘馗画を描いている。その筆下の鐘馗は一貫した変形の作風を引き継ぐ — 頭部が巨大で、五官は誇張され、胴体は短小ながら気迫は人を圧し、衣紋の用筆は剛勁で鉄線のよう。この造形は一見怪誕に見えるが、実は鐘馗の「醜を美とする」精神を極限まで推し進めたものである。鐘馗はもともと容貌の醜さゆえに科挙に落第し自死した。陳洪綬は意識的にこの醜怪さを強め、世俗的な美の秩序に対抗する芸術的宣言へと昇華させた。
陳洪綬が鐘馗を描くことには、さらに深い層の感情投影がある。明が滅びた後、彼は剃髪して異族の服に改めることを拒み、一時は髪を落として僧となり、号を「悔遅」と改めた。「豈能為僧，藉僧活命而已」（どうして僧になれるものか、僧に仮託して命をつなぐにすぎない）と自ら語った。才能に溢れながら世に容れられない画家が鐘馗を描くとき、ある意味では自分自身を描いていた — 同じく才能に優れ、同じく「外貌」のせいで体制から拒絶された悲劇の英雄である。
陳洪綬の鐘馗画は後世に深い影響を及ぼした。清代の張庚は『国朝画徴録』でその画風を「力量宏深，襟度高遠」（筆力は深く雄大で、その心構えは高潔である）と評した。晚清の海上画派の任伯年も、まさに陳洪綬の絵画の伝統から養分を汲み取ったのである。
四、清代：任伯年の雅俗共賞と海上画派
清代は鐘馗画の創作が最も繁栄した時期の一つである。金農・羅聘・黄慎・華嵒などの「揚州八怪」の画家たちも鐘馗を描いたが、任伯年は鐘馗画を雅俗共賞の新たな高みへと押し上げた。
金農（1687〜1763）、号は冬心、揚州八怪の筆頭。その鐘馗画は用筆が古拙で稚拙、既成の法に拘泥せず、濃厚な文人の趣を帯びている。金農は鐘馗画にしばしば長い題跋を添え、世の有様を嘆いたり鬼神をからかったりして、鐘馗を威厳ある神霊から気の置けない老友の姿へと還元した。
任伯年（1840〜1895）、名は頤、字は伯年、浙江紹興の出身。海上画派の中心人物である。幼い頃から民間の版画に親しみ、のちに任熊・任薰に師事し、さらに陳洪綬の画風を学び、同時に西洋の素描や速写の技法を吸収し、工筆と写意をあわせ持つ、設色の鮮やかな独自の画風を形成した。
任伯年は生涯に多くの鐘馗画を残し、なかでも1882年の『鐘進士図』（清華大学芸術博物館蔵）は代表作の一つである。その筆下の鐘馗は、龔開の沈鬱蒼涼とも、陳洪綬の奇崛な変形とも異なる。任伯年の鐘馗は世俗化・人間味をより帯び、衣紋は流麗で飄逸、設色は濃淡の配合がよく、面構えには猛々しさがありながら温かみも失われていない。この処し方によって、鐘馗画は文人の書斎を抜け出し、より広い市場と観衆へと向かった。
海上画派の鐘馗画は、上海という新興商業都市の文化的生態と密接に結びついている。任伯年は長期にわたり上海で画を売って生計を立てた。その作品は文人の美的要求と市民の鑑賞の好みの両方を満たす必要があった。鐘馗の題材はまさにこの二重の需要を満たす — 文人にとって鐘馗は鬱憤を晴らす媒体であり、市民にとって鐘馗は邪を払い福を呼ぶ吉祥のシンボルである。任伯年はその卓越した技量により、この二つの機能を一幅の画作のなかに見事に融合させた。
任伯年『鐘馗図』
清・任頤『鐘馗』軸（メトロポリタン美術館蔵）
閔貞『鐘馗』、18世紀、個人蔵
方勲『鐘馗像軸』
五、近現代：徐悲鴻・斉白石・李可染の革新
二十世紀の中国絵画は前例のない変革を経験し、鐘馗画もそれに伴い新たな段階に入った。
徐悲鴻（1895〜1953）は、西洋の写実主義を中国画に融合させた先駆者である。早年にフランスへ留学し、パリ国立美術学校で油彩画と素描を学び、帰国後は西洋の写実技法による伝統的人物画の改革に尽力した。徐悲鴻が描く鐘馗は、先人の変形・誇張の手法を一変し、厳密な人体解剖の構造に基づき、鐘馗に真の筋肉感と体積感を与えた。彼の筆下の鐘馗はもはや漂渺たる鬼王ではなく、血の通った壮漢である。この処し方は、徐悲鴻の「中国画を改良する」という芸術的主張と脈絡する — 彼にとって、伝統的人物画の最大の欠陥は比率を無視し構造を軽視することであり、鐘馗画はまさに最良の改革の実験場であった。
斉白石（1864〜1957）が鐘馗を描くときは別の道を歩んだ。大写意花鳥画で名を馳せた彼は、鐘馗を描く際にもその特徴的な簡練な筆法と濃烈な墨色を用いた。斉白石の鐘馗はたいてい数筆で形神を兼ね備え、とりわけ顔の表情の描写に重きを置く — 一対の怒った目、一筋の虯髯があれば、鐘馗の威猛と正義を伝えるのに十分である。斉白石はしばしば鐘馗画に詩を題し、ユーモアあふれる口調で世態を皮肉った。「鍾馗吃鬼也尋常，不借先生一筆忙」（鐘馗が鬼を食うも当たり前のこと、先生の筆を借りて慌てるには及ばない）というように、鐘馗画の文人墨戯の伝統を新たな境地へと押し上げた。
李可染（1907〜1989）の鐘馗画は山水画の積墨技法を融合させ、濃重で厚実な墨色で鐘馗の像を造形し、沈雄渾厚たる気象を現出している。彼の筆下の鐘馗はおしなべて濃厚な夜の闇のなかに置かれ、ただ顔と手に持つ宝剣のみが光に照らされ、強烈な明暗のコントラストを形成する。これは劇的効果を高めると同時に、画面に一種の宗教的な神聖さを与えている。
六、鐘馗画の美術史的意義
呉道子から徐悲鴻まで、鐘馗画は一千三百余年の道のりを歩んだ。この長期にわたる図像の伝承のなかで、鐘馗画はいくつかの重要な機能的転換を経験した。
唐宋時期、鐘馗画は主に宗教的機能を担い、邪祓い・鎮宅の実用的画像であった。呉道子が勅命で鐘馗を描き、皇帝が歳末に鐘馗の画像を賜ったのは、いずれも鐘馗画を純粋な芸術品ではなく一種の「法器」と見なしていたからである。
宋元の交代期、鐘馗画は文人の個人的感情を担い始めた。龔開は鐘馗に遺民の恨みを託し、鐘馗を公共の神霊シンボルから個人的感情の投影対象へと転化させた。この転換は鐘馗画に前例のない芸術的深みをもたらした。
明清時期、鐘馗画は世俗化と市場化へと向かった。陳洪綬の変形の画風、任伯年の雅俗共賞は、いずれも鐘馗画が文人の美意識と市民の趣味のあいだで絶えず調整を図ったことを反映している。
近現代、徐悲鴻の写実主義、斉白石の大写意、李可染の積墨山水は、二十世紀における鐘馗画の多元的な模索を代表する。鐘馗画はもはや人物画の一分科にとどまらず、画家の力量を試し、時代の精神を表現する総合的な媒体となった。
鐘馗画の千年にわたる伝承が衰えを知らない理由は、鐘馗という像の内在的な緊張 — 醜と美の統一、鬼と神の重なり、個人の悲劇と公共の信仰の交錯 — に根ざしている。すべての時代の画家が、鐘馗のなかに自らの感情との共鳴を見出した。蘇軾が呉道子を評して言った「出新意於法度之中，寄好理於豪放之外」（法則のなかに新味を見出し、豪放さの彼方に妙なる理を託す）は、画聖の力量のありかであると同時に、鐘馗画が千年を経ても色褪せない秘密でもある。
千年にわたり、無数の画家が鐘馗の醜くも威厳ある顔に、自らの悲憤と理想を描き込んできた。鐘馗は容貌の醜さゆえに体制の外に拒まれたが、芸術の世界では最も公正な扱いを得た — 筆を握るすべての人が、それぞれの方式で彼の名誉を回復したのだ。画に描かれた鐘馗こそが、真の人間の正義なのかもしれない。
参考文献：
- 沈括『夢渓筆談・補筆談・巻三・雑誌』
- 張彦遠『歴代名画記』
- 張庚『国朝画徴録』
- 阮元『広陵詩事・巻七』
- 敦煌遺書『除夕鐘馗駆儺文』
- 鄭尊仁『鐘馗研究』、秀威資訊、2004
- 王伯敏『中国絵画史』、人民美術出版社、1982